Recordando a Maya Deren

Maya Deren: Autorretrato de 1942

Pocos conocerán o recordarán el nombre de Maya Deren. Pero merece la pena hacerlo, ahora que se ha publicado un libro sobre su figura, el primero en España: “El universo dereniano. Textos fundamentales de la cineasta Maya Deren”, a cargo de Carolina Martínez, profesora de la Universitat de Girona, y editado por otra Universidad, la de Castilla-La Mancha. El volumen tiene la gran virtud de ponernos en contacto directo con uno de los nombres básicos del llamado “cine experimental” o “de vanguardia” durante la década de los 40, antes de la irrupción de Jonas Mekas o Kenneth Anger. Alguien para quien “lo que particularmente me entusiasmó del cine, era su capacidad mágica para hacer que hasta los conceptos más imaginarios parecieran reales”. Alguien que, aceptando que sus películas “pueden ser llamadas poéticas, coreográficas o experimentales”, concluya que la única “verdad importante es la poética”.

Nacida en Kiev el año 1917, con el nombre de Eleanora Derenkowskaia, pronto se trasladó con su familia a Estados Unidos, donde desarrolló, hasta su muerte en Nueva York en 1961, una obra muy breve pero de fuerte significación. De hecho, además de trabajos inacabados, solo realizó seis cortometrajes: Meshes of the Afternoon, ganadora del Premio a la Mejor Película Experimental en Cannes, siendo la primera realizadora que figuró en su palmarés; At Land; A Study in Choreography for Camera, donde sentó las bases de su “Choreocinema”, que buscaba fusionar el cine y la danza; Ritual in Transfigured Time; Meditation on Violence y The Very Eye of Nigth, filmados entre 1943 y 1955. Puede sorprender que una tan breve filmografía haya logrado tanta repercusión, pero –junto a su originalidad y el carácter transgresor de sus imágenes– ello también se debe a que Maya Deren efectuó una amplia labor teórica que se expandió por cátedras y publicaciones, lo que multiplicaba el efecto de sus films. Son los textos que, con excelente criterio, ha seleccionado, traducido y editado Carolina Martínez, precedidos por una introducción esclarecedora sobre la cineasta.

Imagen de Maya Deren en "Meshes of the Afternoon" (1943)

Reivindicando la personalidad del “amateur” (en el sentido de “amante de algo”, no de aficionado) y alejada de cualquier estructura industrial, Maya Deren centró esa obra en alejar al cine de los parámetros de la narrativa y el teatro para conducirlos hacia los de la música y la danza, porque “lo importante en el cine es su composición en el tiempo más que en el espacio; estructuralmente, es mucho más parecido a las formas temporales, incluyendo la poesía”. Palabra que aparece de forma recurrente en sus textos, al lado de una cierta espiritualidad que se sintió crecientemente fascinada por los rituales religiosos haitianos, el auténtico “vudú”. ¿No le apetecería a la Filmoteca organizar en Valencia un ciclo sobre Maya Deren, que ponga a todos en contacto con esta cineasta tan especial?

(Publicado en "Turia" de Valencia, marzo de 2016).

Carlos Saura, de Salamanca al realismo

La famosa foto de grupo de los participantes en las Conversaciones de Salamanca de 1955.

Carlos Saura aparece de pie, en la parte superior izquierda de la imagen, con una cámara de fotos.

  

No parece que en las Conversaciones de Salamanca tuviera mucho peso Carlos Saura. Aparece en la lista de participantes y figura en la fotografía de grupo que ‘inmortalizó’ la reunión, pero no consta ponencia ni comunicación alguna a su cargo. Es lógico: al fin y al cabo, Saura era tan solo entonces, con veintitrés años, un joven estudiante de Dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (el IIEC, que después pasaría a ser Escuela Oficial de Cinematografía), a quien le interesaba más hacer fotos que el cine. De hecho, recorría media España a lomos de su motocicleta, recogiendo imágenes aquí y allá, con paradas concretas en los Festivales de Música y Danza de Granada y Santander, y participando en varias exposiciones junto a su hermano Antonio, el luego famoso pintor que siempre sería alguien decisivo para él.

En el primer libro que se le dedicó y que todavía sirve de referencia, Saura le contaba a Enrique Brasó cómo había vivido aquella experiencia salmantina: “Yo estaba un poco despistado, desconectado de los problemas del cine español. Cuando fui a Salamanca, fue poco menos que milagrosamente. Recuerdo que Ricardo Muñoz Suay, Eduardo Ducay y Juan Julio Baena me dijeron que fuera, que tenía que ir. Yo les conocía muy poco y les pregunté que qué ocurría. ‘Una reunión sobre los problemas del cine español’. Y yo que estaba enormemente falto de información, de qué era lo que pasaba, me fui para allá con una cámara para hacer fotos. O sea, que no era muy consciente de la importancia que aquello podía tener (…) Así pues, en Salamanca yo fui verdaderamente un espectador, aunque un espectador fascinado por algo que jamás se me había ocurrido pensar, un planteamiento del cine español a escala política, las posibilidades de hacer un cine enraizado con la realidad, la vuelta del realismo”.

Extraigamos de esta amplia cita lo fundamental: que desde Salamanca, a Saura le ‘fascina’ la vía del realismo como camino por el que hacer transitar su cine. Ya antes, en 1951, se había quedado profundamente impresionado, en una muestra organizada por el Instituto Italiano de Cultura, en Madrid, por los principales títulos neorrealistas, que no llegaban a las pantallas comerciales por estar prohibidos o por razones de distribución. Y la apelación al realismo, a la necesidad de hacer un cine conectado con la vida española del momento que escuchó una y otra vez en las Conversaciones, sin duda le orientó por ese terreno.

Lo pondría en juego en su conocida práctica fin de graduación en el IIEC, ‘La tarde del domingo’, realizada en 1957, en la que describía el día de descanso de una muchacha de servicio. Pero previamente, en la casi nunca citada práctica de segundo curso, ‘La llamada’, ya se podía comprobar cuáles eran sus planteamientos. Se trataba de un ejercicio, casi todo él en primeros planos y en solo siete minutos, que describe la despedida de un hombre de su mujer y sus hijos al amanecer, antes de coger un fusil y salir de la casa. En mi opinión, sin decirlo y solo sugiriéndolo, este hombre es un miliciano de la Guerra Civil o, con mayor probabilidad, un ‘maquis’ de la posguerra que se dispone a unirse a sus compañeros de partida, tema absolutamente tabú a la altura de 1955 en que dicha práctica fue realizada.

"Los golfos" (1959)

Tras ‘La tarde del domingo’ y ya dentro de la profesión, Saura rueda ‘Cuenca’, un documental de encargo sobre la ciudad castellana pero cuyo carácter crítico, ni complaciente ni turístico, disgustó tanto a las autoridades que se lo habían encomendado, que decidieron que únicamente se autorizaría si lograba la aprobación del público que asistiera a su pase en un cine de la propia ciudad, lo que –al producirse– permitió su exhibición posterior. Y en 1959, Saura rueda su primer largometraje de ficción: ‘Los golfos’, donde de manera eminentemente realista (“que no neorrealista”, precisaría el cineasta) recoge el deambular de seis amigos por las zonas desfavorecidas de Madrid, entregados a una delincuencia cotidiana y sórdida que encuentra su objetivo cuando se plantean reunir en tres semanas las 20.000 pesetas que necesita uno de ellos para llegar a debutar como novillero. Pese al boicot de las autoridades franquistas, ‘Los golfos’ obtuvo una fuerte repercusión al ser seleccionado por el Festival de Cannes, precisamente en la edición en que Saura conoció a Buñuel.

Bajo otros parámetros, pero también ‘La caza’ –rodada en 1965, después de ‘Los golfos’ y el ‘experimento’ fallido de ‘Llanto por un bandido’– parte de una propuesta realista. Pero combinada con un fuerte componente metafórico sobre la Guerra Civil y sus vencedores, al centrarse en tres de ellos y en un cuarto, el joven interpretado por Emilio Gutiérrez Caba, que asiste a su salvaje enfrentamiento. Perspectiva metafórica que irá dominando en los films siguientes de Saura, a partir del punto de inflexión de ‘Peppermint frappé’, con obras como ‘El jardín de las delicias’, ‘Ana y los lobos’ o ‘La prima Angélica’.

"Deprisa, deprisa" (1981)

Aunque lo cierto es que siempre, antes de dedicarse plenamente a sus valiosas películas ‘musicales’, ha habido un Saura realista, incluso de forma directa, en primer término. Así lo acreditan títulos del alcance de ‘Deprisa, deprisa’, ‘¡Dispara!’, ‘Taxi’ o ‘El séptimo día’, ya muy lejanos de aquel 1955 cuando el hoy activísimo cineasta de 84 años oía hablar del realismo en las Conversaciones de Salamanca.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 5 de marzo de 2016).

"Sombras" ("Schatten", 1923), un hito del expresionismo

Texto de la presentación de la película "Sombras", de Arthur Robison (1923), efectuada en la Fundación March, de Madrid, el 4 de marzo de 2016. Los números en rojo y entre paréntesis corresponden a las imágenes proyectadas con un "Power Point":

Cartel original de "Schatten" ("Sombras")

Buenas tardes y bienvenidos a la proyección de “Sombras” (“Schatten”), que Arthur Robison realizase en 1923 y que lleva el subtítulo de “Una alucinación nocturna” (1). Nocturna y misteriosa, porque no en vano estamos en un ciclo de Cine Mudo de Misterio, que, mediante la selección de películas elaborada por Román Gubern, está logrando tan excelente acogida como demuestra esta sala repleta. Lo que no es una novedad tratándose de las muestras de cine silente que ofrece la Fundación Juan March.

A la Fundación, y concretamente a Lucía Franco, Directora del Programa de Conferencias de la misma, quiero agradecer la oportunidad y el placer de volver a presentarles una película. Lo haré en el tiempo establecido, con el apoyo de un Power Point (al que se le ha llamado “el karaoke de los conferenciantes”) y una promesa que suelo cumplir: no les voy a desvelar nada del argumento o la trama de la película, porque creo que es un derecho inalienable del espectador el poder acceder directamente a ella. Pero entremos ya en materia.

Dicen que el hombre primitivo (2) descubrió su sombra cuando, en la caverna y a la luz y el calor de la hoguera, notó tras él una mancha negra que, ¡oh milagro!, reproducía exactamente lo que él estaba haciendo. Si se levantaba, lo hacía también; si movía los brazos, los movía con ellos; si danzaba, lo imitaba con precisión. Quizá ahora no podamos valorar cuanto esto significó, porque lo tenemos asumido, pero fue un descubrimiento trascendental: el ser humano tenía un “doble” que ejecutaba con precisión cuanto hacía si estaba expuesto a la luz. La sombra, de manera más o menos pronunciada, nos acompaña siempre en nuestras vidas.

Luz y sombra, el principio sobre el que también está basado el cine. El juego entre ambas a través de una proyección supone la base del lenguaje y el espectáculo fílmico. De qué manera se conjugan, hasta qué punto se interfieren, en qué grado y medida es protagonista una u otra, determina la forma en que una película se percibe por el espectador. En unas ocasiones dominará la luz; en otras, la sombra, pero la alternancia de ambas siempre estará presente en la pantalla.

Sombras chinescas

Muchos siglos antes de que el cine existiera, los marionetistas de las llamadas “sombras chinescas” conocieron perfectamente su poder (3). Creadas en principio por motivos religiosos, con variantes según se originasen en la propia China, la isla indonesia de Java o Camboya, el primer espectáculo de estas características que se halle documentado se remonta al siglo XI. Pero no llegarían a Occidente hasta siete siglos después, a mediados del XVIII, de la mano de los comerciantes que viajaban entre ambos continentes y de los jesuitas con misiones evangelizadoras. Hamburgo fue la primera ciudad europea que acogió el teatro de sombras, pero fue en París, y más concretamente en Versalles, donde adquirieron popularidad por la actividad del Teatro Séraphin (llamado así por el nombre de su dueño, Dominique Séraphin) (4) y rápidamente llegaron a la corte de Louis XIV y María Antonieta. Se divulgaba así, con estas figuras traspasadas por la luz y cuyos movimientos generaban una trama, a uno de los considerados directos antecedentes del cine. Con el que incluso se fusionó en una ocasión, cuando la realizadora germana Lotte Reiniger elaboró un estilo propio a base de animar sombras chinescas y siluetas en varias de sus obras como “Las aventuras del príncipe Achmed”, de 1926 (5). Esas sombras sobre las que el escritor japonés Junichirö Tanizaki afirmaba que “lo bello no una sustancia en sí misma, sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producido por la yuxtaposición de diferentes sustancias”. Esas sombras que protagonizan la película que vamos a ver esta noche.

Ya entrando en la propia historia del cine, si hay un momento en que el mundo de las sombras adquiere protagonismo, es dentro del expresionismo alemán, movimiento que –iniciado en la pintura con la fundación del grupo Die Brücke (El Puente) en 1905– se expandiría a todas las artes, y muy potentemente al cine, durante el fértil periodo de la República de Weimar, entre 1919 y 1933, cuando Berlín (6) se convirtió en la capital cultural del mundo. Pero un periodo también enormemente turbulento, surgido a raíz de la derrota en la I Guerra Mundial, con una economía en continua inflación, una profunda separación de clases y un auge de los movimientos nacionalistas que desembocaría en el nazismo.

"El gabinete del Doctor Caligari", de Robert Wiene (1919)

En ese caldo de cultivo proliferó el expresionismo, que, con sus juegos de luces y sombras, de perspectivas distorsionadas e interpretaciones al límite del histrionismo, propugnaba la primacía de la visión subjetiva e íntima del artista ante una realidad profundamente perturbadora que se transmitía como tal. Iniciado por “El gabinete del Doctor Caligari”, de Robert Wiene, en 1919 (7), y seguido por dos títulos fundamentales que han tenido ocasión de ver en el presente ciclo, “El Golem”, de Paul Wegener (8), y “Las tres luces”, de Fritz Lang (la película que, por cierto, decidió la vocación cinematográfica de Luis Buñuel) (9), o por “Nosferatu”, de Murnau (autores todos ellos decisivos en este movimiento) (10), al expresionismo pertenece “Sombras” por derecho propio y en uno de sus lugares preminentes. Movimiento sobre el que les recomiendo vivamente dos libros para profundizar en él: “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”, de Siegfried Kracauer (11), y “La pantalla demoníaca”, de Lotte Eisner (12), publicados en España, respectivamente, por Paidós y Cátedra.

Decíamos que “Sombras” (13) es uno de los hitos del cine expresionista. Kracauer hablaba de él como “un film de instintos, lo que explica el señalado papel que tiene el despliegue de luces y sombras”. Por su parte, Eisner consideraba que, en general, “en las películas alemanas la sombra se convierte en la imagen del Destino”. Mientras que Georges Sadoul valoraba en “Schatten” cómo “transfiguró un clásico decorado de teatro con la magia de la iluminación y reemplazó la fantasía caligaresca de las telas pintadas, por el juego movedizo de grandes sombras negras, en un característico empleo expresivo de la luz”.

Cabría añadir a estas palabras del gran historiador francés que “Sombras” destaca también por su valentía comunicativa, por su casi experimentalismo para la época al prescindir totalmente de intertítulos o rótulos explicativos: solo es la imagen (teñida con tintes varios) la que ofrece su contenido, sin ningún tipo de apoyaturas, salvo la música, porque –como saben ustedes– el cine mudo nunca fue mudo, con lo que no contaba era con la palabra, ni siquiera escrita en este caso. Sí contaba, y mucho, con los actores, porque –como subrayó el ensayista Béla Balázs– “en el cine mudo la expresión facial, aislada de su entorno, parece penetrar en una extraña nueva dimensión del alma”.

Dos imágenes representativas de "Sombras"

Les he prometido que no voy a contar el argumento de “Sombras”, pero sí quisiera enumerar cinco de los componentes básicos de la peculiar historia que van ustedes a contemplar:

·     La fuerte pulsión erótica que mueve a sus personajes, cuyos fantasmas íntimos se ven descubiertos por las sombras chinescas (14).

·  El tratamiento que efectúa del llamado “demonio de los celos” vivido por su protagonista (15).

· La profunda misoginia que, bajo una apariencia de fascinación hacia la mujer, destila la trama (16).

·     La mezcla de sueño y realidad a través del teatro de sombras y del hechizo que proyectan sobre quienes la contemplan, en un ejercicio entre hipnótico y psicoanalítico (17).

·    Asimismo, merece destacarse el papel en la historia de los espejos, las puertas vidriadas y las ventanas, como forma de reflejar o traslucir los hechos, incluso los que desearían permanecer ocultos ante la mirada de los demás (18). Algo que, por cierto, supone una constante en la tradición artística alemana.

Arthur Robison  (1883-1935)

Salvo por “Sombras”, no fue su director, Arthur Robison (19), una celebridad del cine mundial. Nacido en Estados Unidos (concretamente en Chicago, en 1883), se estableció pronto en Alemania, de donde era su madre. Estudió Medicina en Munich –de ahí que en ocasiones se le cite como Dr. Robison–, pero desde 1914 se dedicó al cine, primero como actor y guionista, debutando como realizador dos años después con “Nächt des Grauens” (“Noche de miedo”, que se refiere a una especie de Halloween alemán). Dirigió una veintena de películas entre 1916 y 1935, cuando falleció mientras rodaba una nueva versión de “El estudiante de Praga”, precisamente una de los films precursores del expresionismo. Pero, como decía, su nombre ha quedado ligado indeleblemente a “Sombras”, que es la película por la que se le sigue recordando, por encima también de su breve paso por Hollywood con la Metro-Goldwyn-Mayer, antes de retornar a Berlín.

Fritz Arnö Wagner

Más significativos, en este caso, son los nombres de dos de los colaboradores de Robison: el director de fotografía Fritz Arnö Wagner y Albin Grau, autor del “concepto” de la película y de su escenografía, quienes ya habían coincidido en “Nosferatu” y que jugarían también un papel decisivo en la creación de “Sombras”. El primero, Fritz Arnö Wagner (20), es uno de los operadores más importantes e influyentes de toda la historia del cine y, en concreto, el imaginario expresionista (de ese momento y de los posteriores) se debe en buena parte a su maestría en el juego de luces y sombras, que van a comprobar en solo unos minutos. El segundo, Albin Grau (21), es en sí mismo un personaje misterioso: además de su trabajo profesional, estaba dedicado al ocultismo, al mundo esotérico, a los mensajes secretos del más allá, que centraban la labor de la secta Fraternitas Saturni, de la que era miembro destacadísimo. Incluso hay dudas sobre su muerte: mientras algunos, entre ellos la Cinemateca Francesa, la sitúan en el campo nazi de Büchenwald, otros la prolongan hasta Baviera en 1971… No resulta raro, por tanto, que este extraño personaje estuviera detrás de films tan inquietantes como “Nosferatu” y “Sombras”, con la imprescindible compañía de las imágenes de Fritz Arnö Wagner.

Albin Grau y logotipo de "Fraternitas Saturni"

Se equivocaría quien pensara que el expresionismo se terminó en esta etapa y en Alemania; todo lo contrario. Sembró una semilla estética para una serie de géneros, tendencias y cineastas que vendrían años después. Autores como Eisenstein en “Iván el Terrible” (22), casi todo Welles (desde “Ciudadano Kane a “El proceso”) (23-24), el Hitchcock de “Psicosis” (25), el Woody Allen de “Sombras y niebla” (26), en la que homenajeaba explícitamente al expresionismo, o el Tourneur de “La mujer pantera” (27); géneros en su integridad, como el “cine negro” norteamericano de la década de los 40, hasta la llegada del color (28-29), o películas concretas como “El tercer hombre” (30), “beben” de esta fuente inagotable que llega hasta nuestros días. El expresionismo, su traducción en la pintura, la fotografía y el cine, forma parte ya del acervo cultural contemporáneo y parece imperecedero.

"El tercer hombre", de Carol Reed (1949)

Para terminar como empecé, con el tema de la luz y la sombra, les propongo un sencillo juego: adivinar en cuántos títulos de películas aparece la palabra “sombra” o “sombras”… Les facilito algunos: “La sombra de una duda”, de Alfred Hitchcock; “Sombras”, de John Cassavettes; “El ejército de las sombras”, de Jean-Pierre Melville; “Sombras en el paraíso”, de Aki Kaurismaki, e incluso “50 sombras de Grey”… Especialmente prolífico es el cine español con el término, por algo será: “Vida en sombras”, “El batallón de las sombras”, “El Litri y su sombra”, “La sombra del ciprés es alargada”, “Sombras en una batalla”, “Tren de sombras”, “Bosque de sombras”… Valen también películas en las que, sin llevar la palabra en su nombre, haya secuencias donde ese elemento sea importante: recuerden, por ejemplo, el “musical” “En alas de la danza” (31), donde la triple sombra de Fred Astaire se enfadaba muchísimo con él porque no era capaz de seguirle en sus rapidísimos pasos de baile, situación que repetía algún corto de Tom y Jerry… Hagan memoria y si logran, por ejemplo, media docena de títulos más con la palabra “sombra”, se habrán ganado por derecho propio el título virtual de Cinéfilos Honorarios de la Fundación March. Es broma… (32).

Mosaico de planos de "Sombras"

Muchas gracias por su atención, y buenas “Sombras”.

¿El cine español 'mola mucho' en el mundo?

El compositor Lucas Vidal, doble ganador en los Goya por la música de Nadie quiere la noche y la canción de Palmeras en la nieve, aseguró en sus agradecimientos que desde Los Ángeles –donde reside– se veía que “el cine español mola mucho”. Si él lo dice… No parece que sea lo que piensan los principales Festivales del mundo, Cannes, Venecia o Berlín, que llevan varios años “pasando” casi siempre de tener película española en sus Secciones Oficiales y hasta en las paralelas. Apenas nada había en la recién finalizada Berlinale: solo un documental, Campo a través, en Culinary Cinema, dedicada al cine sobre la gastronomía; y En la azotea, un corto fin de curso de la ESCAC en Generation, apartado que se centra en temas de infancia y adolescencia. En todo el resto de la enorme programación, el desierto.

En el Festival de Berlín de este año apenas había presencia española

Podemos llenarnos la boca diciendo lo contrario, pero la verdad es que el cine español cuenta hoy bastante poco en el plano internacional. Sí se valora a algunos de sus profesionales, desde Almodóvar y Alberto Iglesias a Javier Bardem, Penélope Cruz o Aguirresarobe, pero como expresión propia está prácticamente reducida a las producciones de terror o de tipo “fantástico” para mercados subalternos. Muy pocos son los films de nuestro país que acceden a los circuitos de exhibición que realmente cuentan, ya sea por su poderío económico o por su especialización en el “arte y ensayo”.

Nos falta presencia en el panorama internacional, determinado por esos certámenes de primera línea y por las redes comerciales y culturales. Salvo el Festival de San Sebastián, que viene a ser cada año el refugio seguro para nuestro cine, los restantes suelen prescindir de películas españolas sin ningún rubor. Ahora no somos ni una potencia cinematográfica, ni somos “exóticos”, como lo fuimos durante la Transición e incluso el franquismo. Desde los tiempos de Bardem, Saura y Almodóvar (quien probablemente volverá este año a La Croisette con Julieta, por lo que ya podremos darnos por contentos), o algún año excepcional como 2009, Cannes nos resulta sumamente esquivo. Con Berlín vivimos tiempo atrás una “luna de miel” en la larga etapa de Moritz de Hadeln como director, cuando entre la Competición y la paralela Panorama no era raro contar con media docena de películas. Mientras que Venecia nunca nos ha mimado. Ni en muestras de carácter alternativo, como Rotterdam o Locarno, tenemos mayor fortuna. Tampoco los Oscar o los Premios de la Academia de Cine Europeo nos suelen resultar favorables. Incluso es escasísima la participación de españoles en los Jurados o Comités de fuera de nuestras fronteras.

La Ley del Cine de 2007 preveía la creación de un organismo mixto privado-público que, a la manera de Unifrance, promocionase el cine español en el exterior. Nada se ha hecho desde entonces, limitado el tema a lo que puede ofrecer un ICAA que también ha visto reducir mucho su presupuesto en este campo. Así, nos vamos quedando progresivamente confinados en un mundo local, doméstico, al contrario que otras varias cinematografías europeas.

(Publicado en "Turia" de Valencia, febrero de 2016).

El Pacto de los Goya

Pablo Iglesias, Pedro Sánchez y Albert Rivera, en la Gala de los Goya

A la vista de los muchos políticos presentes, Dani Rovira propuso en la Gala de los Goya que esa misma noche se intentara llevar a cabo un Pacto que, como los de la Moncloa o el de Toledo, llevase el nombre de la ceremonia anual del cine español. Para ello, “aseguró” que la Academia había reservado una sala donde, además de los reunidos en persona, habría “una pantalla de plasma”, en alusión a la peculiar manera en que Rajoy ofreció –previamente al periodo electoral– algunas comparecencias ante la Prensa. Fue el momento más acertado del presentador, junto a aquel en que aseguró que “si no rebajan el IVA de los yates, a mí no me importa: no tengo yate. Lo mismo le pasa a Montoro con el IVA de la cultura”…

Siempre ha habido políticos en la gala de los Goya, incluso Reyes, Príncipes y Presidentes del Gobierno, aunque hace dos años el Ministro del ramo, Wert, se permitió el desprecio de ni siquiera acudir. Lo que sucede es que este año “se les notaba más”, dada la situación que está viviendo el país. Viéndoles charlar animadamente en el “hall” del auditorio, o sentaditos uno al lado del otro, parecía que lo del pacto no era tan difícil. Pero, evidentemente, no hablaban de sus diferencias ideológicas o sus dificultades para llegar a acuerdos. Aunque sí deberían haber sentado las bases para un Pacto, si no de Gobierno, sí sobre la necesidad de defender, promover y potenciar la Cultura, ausente –como se les dijo desde el escenario– en sus propuestas.

Efectivamente, varias voces lo reclamaron, desde la de Antonio Resines a la de Ricardo Darín o la del propio Rovira. No parece tan difícil, como lo demuestran otras naciones cercanas, con Francia a la cabeza. Llegar así, por encima de vicisitudes partidistas, a un Pacto de Estado sobre la Cultura (incluido el Cine), que comprendiera hasta qué punto es decisivo como realce del patrimonio de un país, señal de identidad del mismo y capacidad de proyección en el exterior. Ojalá lo entendieran los dirigentes políticos que asistían el sábado pasado a la ceremonia de entrega de los premios. Pero no solo para citarlo con tan bellas como vacuas palabras, según acostumbran, sino para llevarlo a efecto más pronto que tarde.

Ese Pacto por la Cultura sería el mejor resultado de los Goya de este año, por encima de que unas películas hayan sido premiadas y otras no. Lo han sido quizá más que nunca, diez entre los largometrajes españoles de ficción, aunque la clara vencedora haya sido Truman. “Resistiré”, se cantó en el inolvidable número de apertura de la edición anterior. Y el cine español ha resistido, pese a las múltiples piedras en el camino colocadas desde las instancias oficiales. Falta ahora un paso más, que esos políticos que tanto sonreían en la gala (no como la mujer del Ministro…) tienen ahora que dar.

(Publicado en "Turia" de Valencia, febrero de 2016).