Fría acogida a la película de Haneke

"Happy End", de Michael Haneke

Si había una película esperada en esta edición de Cannes, era sin duda ‘Happy End’, de Michael Haneke. No en vano: dos veces ganador de la Palma de Oro con ‘La cinta blanca’ en 2009 y ‘Amor’ en 2012, el cineasta austriaco figura entre el selecto grupo con este máximo galardón, y se aventuraba que quizá fuese el primero en obtenerlo por tercera vez. Me temo que no va a ser así, porque ‘Happy End’ ha sido recibida con frialdad en La Croisette y no se halla al excepcional nivel de los dos films citados. Quizá porque Haneke no logró llevar a buen puerto el proyecto por el que estuvo luchando durante más de dos años y se decidió por este, con resultados menos plausibles que en ocasiones anteriores.

Es ‘Happy End’ una especie de prolongación de ‘Amor’, en el sentido de que se centra en la familia de Georges Laurent, su protagonista masculino, al que vuelve a interpretar un Jean-Louis Trintignant en evidente deterioro físico. También su hija Anne (Isabelle Huppert) aparecía en aquella ocasión, aunque no el resto de un conflictivo grupo familiar ubicado en la alta burguesía industrial de Calais. Sobre él, Haneke posa su habitual observación distanciada e incluso cruel, excepto en ‘Amor’, lo que ahora viene acentuado por la configuración que ofrece de Ève, la nieta del patriarca, sujeta ya a la angustia y las dudas existenciales de su entorno.

El problema básico de ‘Happy End’ radica en que tardamos más de veinte minutos en situarnos ante este microcosmos familiar. Todo ese comienzo son secuencias sueltas, cuyo enlace no terminamos de entender hasta que, después de grandes elipsis, van anudándose y adquiriendo ya un sentido concreto. Haneke, que en Rueda de Prensa se ha negado –como es norma en él– a hablar sobre el significado de su película, labor que deja a los espectadores, solo ha querido resumirla en el “dossier” para los periodistas con la frase “Todo cuanto nos rodea, el mundo, y nosotros en medio de él, ciegos”, que no parece demasiado clarificadora… Si siempre vale la pena ver las películas dos veces para analizarlas debidamente, la experiencia puede ser muy positiva con ‘Happy End’, porque ya sabremos desde un principio hacia donde se dirigen tantos cabos sueltos. Pese a ellos, y a secuencias fallidas como la llegada de un grupo de emigrantes a la boda de Anne, las imágenes de Haneke poseen siempre una densidad y un rigor en su puesta en escena que no se dan mucho este año en Cannes.

"El asesinato del ciervo sagrado", de Yorgos Lanthimos

Pero si hablamos de estilo glacial en su caso, en el de Yorgos Lanthimos se aproxima demasiado al concepto de psicopatía. Solo desde ella cabe entender ‘El asesinato del ciervo sagrado’, título enigmático que acentúa los trazos que el realizador griego ya dibujase en ‘Canino’ o ‘Langosta’, aunque aquí casi llevándole a un cine de género de terror psicológico. La cosa empieza fuerte, con el primer plano sostenido de una operación a corazón abierto, envuelto en música gregoriana; continúa con la descripción de la vida idílica de un cirujano prestigioso (Colin Farrel) con esposa no menos modélica (Nicole Kidman) y dos hijos pequeños; hasta que llega un adolescente que culpa al médico de la muerte de su padre y le obliga a la “compensación” de que mate a uno de sus críos… Toda la parte final resulta inaceptable y hasta grotesca, como culminación del desarrollo que Lanthimos ha ido engendrando sin mayor sentido y para deleite de sus seguidores.

Ya ven que el contenido de las películas de la jornada invitaba bastante a la depresión. Pero es que incluso ha habido una tercera a concurso, ‘El día después’, nacida del muy prolífico director coreano Hong Sangsoo, de quien recientemente se ha estrenado en España ‘Lo tuyo y tú’ y que en este Cannes nos llega por partida doble, dado que ayer mismo vimos en sesión especial ‘La cámara de Claire’. Existe la fundada sospecha de que todas sus películas son siempre la misma, con sus incesantes charlas en plano fijo sobre relaciones personales, disquisiciones amorosas y dificultades de pareja, y que solo cambian de nombre para estar en cada edición del Festival… Sospecha que ‘El día después’ ratifica sobradamente.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 23 de mayo de 2017).

Con Godard hemos topado

Había gran expectación por ver ‘Le Redoutable’, de Michel Hazanavicius, el director de ‘The Artist’. Pero el motivo no era tanto contemplar su nueva película, como el personaje real al que se refiere: Jean-Luc Godard, verdadero santón intocable para muchos cinéfilos. Quienes, antes de conocerla, ya estaban con las espadas en alto dispuestos a clamar por la herejía que se iba a cometer, porque mentarles a Godard es como mentar a la Virgen en Fátima… Todo se complicó además con el desalojo de una gran parte del Palacio del Festival, y más directamente en la zona donde se ubica la sala Debussy, justo cuando iba a empezar la sesión de ‘Le Redoutable’ con centenares de periodistas esperando en la entrada. No pasó nada, por fortuna, pero cuando se inició la proyección –con cuarenta y cinco minutos de retraso– se palpaba la tensión entre los asistentes.

"Le Redoutable", de Michel Hazanavicius

Concretamente, el film se centra en el Godard de 1968, el momento del estreno de ‘La chinoise’, su fascinación por las ideas maoístas, los hechos de mayo de ese año y la suspensión precisamente del Festival de Cannes. También el año en que se casó con Anne Wiazemsky, protagonista de dicha película y en cuyo libro autobiográfico, ‘Un an après’, se ha basado Hazanavicius. Lo que se percibe nítidamente en la mirada lanzada sobre uno de los autores básicos de la “Nouvelle Vague”: la mirada de quien, pasada la etapa de fascinación intelectual, se separaría rápidamente de su mentor, harta de su egolatría, su confusión mental y la despótica forma de tratar a sus semejantes.

No es, por tanto, un retrato complaciente de Godard el que, desde la acertada óptica de la progresiva desilusión de su pareja, traza ‘Le Redoutable’ (submarino botado poco antes y sobre el que un reportero resumió su crónica con la frase “Así va la vida a bordo de Le Redoutable”, que el cineasta repetía con frecuencia para referirse a su propia vida). Tampoco se ensaña, ni mucho menos, Hazanavicius con su colega, otorgando a ciertas secuencias un aire ligero, de cierto humor, o pretendiendo emularle en plan admirativo, que son precisamente las más discutibles del film. Pero no creo que por cuestionar la personalidad de su jefe de filas, los godardianos tengan que rasgarse las vestiduras ante lo que consideran un desafuero.

"The Meyerowitz Stories", de Noah Baumbach

Mejor sentido del humor demuestra Noah Baumbach, nombre destacado del cine independiente norteamericano, en ‘The Meyerowitz Stories’, su octavo largometraje, entre los que ‘Frances Ha’ es el que alcanzó mayor relevancia. Se trata de una comedia muy neoyorquina, que sobresale por sus diálogos más que por sus situaciones y que recuerda en ocasiones cierta etapa de Woody Allen. Sus protagonistas son la familia que da título al film, compuesta por un padre ya muy mayor (escultor en decadencia, al que interpreta genialmente Dustin Hoffman), sus tres hijos de dos esposas diferentes y una nieta que estudia cine en la Universidad y a la que motiva especialmente “hacer porno”. Jugosa y ágil en la forma de abordar los conflictos cotidianos entre esos personajes familiares, sobre los que –a pesar de todo– gravita una filiación que los mantiene en contacto, ‘The Meyerowitz Stories’ ha significado un agradecible “relajo” dentro de una programación tan densa y casi siempre dramática como la de Cannes. La pena es que, salvo que estén ustedes abonados a Netflix, no podrán verla, porque no se va a exhibir en salas sino directamente, e igual que ya mencionamos en el caso de la coreana ‘Okja’, en dicha plataforma de pago, sobre lo que ha dado cumplida noticia “El Norte de Castilla”.

No en la competición, sino en la sección paralela Un Certain Regard, también había despertado especial interés ‘Wind River’, “opera prima” del guionista de ‘Comanchería’ y ‘Sicario’, Taylor Sheridan. Pero si muy atractivos son su contexto geográfico (las nevadas montañas de Wyoming) y humano (una reserva india), la película está plagada de lugares comunes, con un guardabosques como protagonista que es típico de mucho cine “culto” norteamericano, demostrando a cada paso una “filosofía de la vida” apabullante. Casi como la de que siempre hizo gala Jean-Luc Godard.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 22 de mayo de 2017).

"120 latidos por minuto" revive la tragedia del sida

 '120 latidos por minuto', de Robin Campillo

Frente al sol que brilla en un Cannes repleto de gente por todas partes, se asomaba a la Gran Sala del Palacio la durísima tragedia vivida en los años más virulentos del sida, la década de los 90. ‘120 latidos por minuto’, tercer largometraje de Robin Campillo y uno de los cinco debutantes en la competición, se centra en las actividades del grupo de víctimas Act Up-Paris, dedicado a denunciar la política gubernamental sobre el tema y las oscuras prácticas de los laboratorios. A ese colectivo perteneció el propio Campillo, y ello se percibe claramente en el “efecto de realidad” que domina la película. Tal es su principal virtud: el carácter de “verdad” que destilan sus imágenes en aquellos años en que la enfermedad hacía tremendos estragos entre los homosexuales (también entre drogadictos, prostitutas y prisioneros en cárceles, aunque el film apenas hace referencia a ellos).

A caballo entre el Laurent Cantet de ‘La clase’ y el Olivier Assayas de ‘Carlos’, en su reflejo de situaciones colectivas, ‘120 latidos por minuto’ reconstruye de forma semidocumental el activismo del mencionado grupo, aunque en la parte final de sus casi dos horas y media se decanta por la relación entre dos de sus componentes: Sean, espléndidamente interpretado por el actor argentino Nahuel Pérez Biscayart, y el recién llegado Nathan, pareja que viene marcada por las circunstancias devastadoras que cabe imaginar.

"The Square", de Ruben Östlund

Otra aproximación muy diferente a la realidad es la que efectúa el cineasta sueco Ruben Östlund en ‘The Square’. Dado a conocer internacionalmente por su Premio en la sección paralela Un Certain Regard de 2014 por ‘Fuerza mayor’ (también llamada ‘Tourist’, que ganó asimismo el Festival de Sevilla de ese año), en esta ocasión vuelve a ser una cuestión moral lo que plantea. Si en la anterior abordaba la cobarde respuesta de un padre de familia ante el alud sobrevenido en una estación de esquí, ahora el protagonista es el director de un museo de arte contemporáneo cuya vida se ve turbada por el robo de su cartera y de su móvil, hecho a partir del que se desencadenan los conflictos que, de nuevo asumidos con cobardía y a base de autoengaños, van marcando la trayectoria del protagonista. Él mismo Östlund los resume al situarlos “entre la responsabilidad y la confianza, la riqueza y la pobreza, el poder y la impotencia, la creciente importancia que se le da al individuo en oposición al desinterés hacia la comunidad y la desconfianza respecto al Estado en materia de creación artística y de medios de comunicación”.

Quizá demasiados asuntos para un film imperfecto, al que convendría un montaje más ajustado (parece que lo va a tener en su distribución comercial) que redujera la duración de sus secuencias o prescindiera de varias de ellas, en especial las que se refieren a un misterioso gorila y a la especie de actor que lo imita violentamente durante una lujosa cena. Tampoco las ironías de ‘The Square’ sobre el arte contemporáneo van más allá de los tópicos al uso entre los escépticos, ni aportan una mirada enriquecedora al sofisticado mundo al que se refieren. Pero la verdad es que la película, incluida a última hora a concurso, siempre resulta inquietante, con clara intención moralista sobre las dudas e insatisfacciones de una sociedad desarrollada, como ya sucediera –con mejor potencia y nitidez– en ‘Fuerza mayor’.

Y si angustia hay ante la proyección de ‘120 latidos por minuto’, no menor sentimos ante la tunecina ‘La bella y la jauría’, de Kaouther Ben Hania, incluida en Un Certain Regard (recordemos que Selección Oficial, aunque no Sección Oficial, perdón por el galimatías). Se basa en un hecho real y filmada en nueve planos-secuencia para narrar la odisea de una joven universitaria de 21 años que es violada por dos policías. La misma Policía ante la que tiene que comunicar la agresión y que la somete a todo tipo de presiones, amenazas y chantajes para que retire su denuncia, acogida también con escepticismo y desidia entre médicos y sanitarios. Una película valiente a favor de las mujeres tan brutalmente sometidas a la violencia machista, ejercida precisamente por quienes más deberían protegerla de ella.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 21 de mayo de 2017).

Netflix desembarca en La Croisette

El gran debate de Cannes este año comenzaba semanas antes de celebrarse: Netflix, la todopoderosa plataforma de internet, con más de cien millones de suscriptores en casi doscientos países, anunciaba que dos películas que había producido y estaban seleccionadas para la Sección Oficial del Festival no se estrenarían –salvo alguna pequeña excepción para ciertos países– en salas cinematográficas, sino directa y exclusivamente en los equipos de dichos suscriptores. La organización del certamen, presionada por la muy influyente Federación de Cines francesa, estuvo a punto entonces de retirarlas de la programación, pero, dada la cercanía con las fechas del Festival, decidió mantenerlas. Adoptando, sin embargo, una medida cara al futuro: desde el año próximo, toda película que compita en Cannes habrá de tener asegurada su distribución en salas del país vecino… En el fondo, una nueva muestra de la batalla entre la exhibición tradicional y la propiciada por la tecnología y hábitos actuales de los espectadores.

 "Okja", de Bong Joon Ho

La primera de esas dos películas plenamente financiadas por Netflix, ‘Okja’, del prestigioso director coreano Bong Joon Ho, se acaba de presentar en el Festival. Y lo primero que hay que decir es que tampoco se perdía demasiado si no lo hubiera hecho. Porque se trata de una fábula bastante tontorrona sobre un cerdo de enorme tamaño (que da nombre al film) al que cuida amorosamente una niña campesina y que le es arrebatado por una despiadada empresa cárnica que presume, por el contrario, de respeto a la ecología y la sana alimentación. Ideal para vegetarianos en pie de guerra, ‘Okja’ solo destaca por la perfección en la creación visual de ese cerdo y de muchos otros de sus congéneres. Paro la elementalidad de la propuesta, su carácter ternurista y casi infantil, le aleja de la necesaria entidad para estar en toda una Sección Oficial. Esperemos que el segundo título que se presenta bajo la bandera de Netflix, ‘The Meyerowitz Stories’, de Noah Baumbach, responda mejor a las expectativas.

Desde luego, tampoco lo ha hecho –excepto para quienes ya se temían lo peor– la otra película a concurso, la húngara ‘La Luna de Júpiter’. Vencedor hace tres años del Premio de la sección paralela Un Certain Regard con ‘White Dog’, su realizador, Kornél Mundruczó, es particularmente cargante, hablo desde un punto de vista creativo. Es alguien muy pagado de sí mismo, con ínfulas de autor importante, que exhibe en cuanto puede su indudable dominio técnico para apabullar al respetable, entre otras cosas con un abuso continuo de la “steadycam” para seguir a sus personajes. Que en este caso son un emigrante ilegal que levita y vuela (como lo leen…) cada dos por tres, utilizado por un médico corrupto y enloquecido que busca ganar dinero a toda costa. En el fondo, asegura Mundruczó, hay una reivindicación del espiritualismo y una crítica a la detestable política magiar sobre la emigración hacia sus fronteras. No obstante, lo que predomina en las imágenes son esas levitaciones mesiánicas y las frases grandilocuentes.

"Visages Villages", de Agnès Varda y JR

Así las cosas, el buen cine tuvimos que encontrarlo en un modestísimo documental de la muy veterana Agnès Varda, acompañada en esta ocasión por el fotógrafo JR en ‘Visages Villages’, ofrecido fuera de concurso. Él elabora galerías de enormes imágenes de gente real que pega sobre paredes de edificios, instalaciones industriales e incluso trenes. Ella lo filma con gran sensibilidad y sentido del humor, en un recorrido por diversas regiones de Francia donde ambos se ponen en contacto con personas normales y corrientes para fotografiarlas. La hora y media que dura la película, y que termina con un frustrado encuentro con Jean-Luc Godard en su casa, supone una auténtica delicia, una “música” envolvente que, en su humildad, se opone a las truculencias estéticas de ‘Okja’ y ‘La Luna de Júpiter’. Igual que merece ensalzarse la interpretación, verdadera mímesis, de Jeanne Balibar en ‘Barbara’, biografía de la famosa cantante emprendida por Mathieu Amalric tras la cámara y que inauguraba este año Un Certain Regard.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 20 de mayo de 2017).

Medidas extremas de seguridad en Cannes

Sin que parezca que haya una amenaza concreta, las medidas de seguridad se han extremado este año en Cannes. Niza está muy cerca y el recuerdo de lo que allí sucedió, como también en París, permanece en carne viva. Aunque por discreción lógica no se ha revelado el número de efectivos de los cuerpos de seguridad del Estado que se han puesto en marcha (además de 400 agentes privados y personal “camuflado”), no hace falta más que pasear por la ciudad, sobre todo a medida que nos acercamos al Palais del Festival. Soldados armados con metralleta, voluminosas jardineras en las calles, helicópteros sobrevolando, barcos de la Armada en la bahía, dispositivos anti-drones…, y un incesante control de cuantos intentan entrar en el Palacio para seguir las proyecciones o acceder al Mercado del Film. Concretamente, en la mañana del jueves ha resultado un auténtico calvario para muchos periodistas cumplir con su trabajo, pasando revisión tras revisión con mucho más celo que en la mayoría de los aeropuertos. Hasta el punto de que –cosa muy rara aquí– la proyección de las 8.30 se ha retrasado veinte minutos para que pudiera acceder una marea de informadores que se hallaban retenidos en los controles de entrada.

"Wonderstruck", de Todd Haynes 

Era la sesión que correspondía a ‘Wonderstruck’, de Todd Haynes, una de las películas más esperadas de la Sección Oficial y que, tras el impacto que supuso ‘Carol’ hace dos años, abría la competición. Si alguien quiere escribir un ensayo sobre las diferencias entre la realidad y la ficción, no tenía más que ver el film tras haber sufrido las inclemencias (entendibles) de la extrema vigilancia. Frente a ese pavor antiterrorista, nos encontramos con una especie de cuento para adultos interpretado básicamente por niños, un “acid trip for kids”, en definición del propio Haynes.

Pero cabe hacerse una idea más cercana de su contenido si ustedes recuerdan ‘La invención de Hugo’, que Martin Scorsese dirigiera en 2011, con gran éxito mundial. El motivo del parecido es muy sencillo: ambas películas parten de libros del mismo autor, Brian Selznick, que también ha desarrollado el guion de esta segunda. Publicado en España por Ediciones SM bajo el título ‘Maravillas’, el relato se centra en un niño y una niña discapacitados auditivos que, en dos épocas separadas por medio siglo (1927 y 1977), se escapan a Nueva York en busca de sus progenitores. Cómo se entremezclan esas dos historias, la recreación neoyorquina de ambos periodos –en blanco y negro el más antiguo–, junto al habitual interés de Haynes por personajes aislados de su mundo y en imperiosa búsqueda de “calor humano”, constituyen los puntos fuertes de ‘Wonderstruck’, aunque sin alcanzar la brillantez lograda por el Scorsese de ‘La invención de Hugo’.

"Nelyubov", de Andrei Zvyagintsev

Por aquellas casualidades de la programación de un Festival, también de un crío de doce años que se escapa de su casa nos habla ‘Nelyubov’, del estupendo cineasta ruso de apellido impronunciable, Andrei Zvyagintsev, a quien se deben títulos de la valía de ‘El regreso’, ‘Elena’ o, sobre todo, ‘Leviathan’, que obtuvo en Cannes de 2014 el Premio al mejor Guion. Pero en este caso el niño fugitivo lo hace huyendo de sus padres, en un muy hostil proceso de divorcio que le hace sufrir profundamente. Su búsqueda por parte de ellos conforma la mayor parte de una película cuyo nombre internacional es ‘Loveless’ (‘Falto de amor’) y que participa a concurso.

De tal carencia habla nítidamente Zvyagintsev, ofreciendo un retrato bastante acerado de la actual burguesía acomodada rusa. Al igual que en sus obras anteriores, encontramos en este caso una reflexión moral sobre los comportamientos individuales y colectivos, en un momento especial afectado por la guerra de Ucrania. Ese sustrato moral, ese cuestionamiento ético de toda una sociedad efectuado mediante una estética muy meditada (con acento especial en la planificación y el uso de la música de Arvo Pärt, entre otros), es lo que realza ‘Nelyubov’, al que quizá sobran ciertos pasajes excesivamente demostrativos y casi didácticos. Lo que no impide que esta huída del pequeño Aliosha quede bien presente entre los espectadores.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 19 de mayo de 2017).

70 Festival de Cannes: Una inauguración poco afortunada

El 70 Aniversario del Festival de Cannes merecía una película inaugural bastante mejor que la que ha abierto el certamen: ‘Les fantômes d’Ismaël’. Contemplado entre la indiferencia general y recibido sin un solo aplauso en la sesión de Prensa, el décimo largometraje de Arnaud Desplechin –muy querido por este certamen y por buena parte de la crítica especializada– ha decepcionado ampliamente. Su primera parte aún resultaba prometedora, todavía hacía esperar algo bueno, que luego desperdicia en un segundo tramo arbitrario, donde aquellas esperanzas quedan reducidas a cero. Mucho mejor era cuando, como ha sucedido en varias ocasiones, la última el pasado año con ‘Café Society’, era Woody Allen el encargado de comenzar las actividades de la Sección Oficial.

 "Les fantômes d'Ismaël", de Arnaud Desplechin

Quizá la única razón de situar ‘Les fantômes d’Ismaël’ en la inauguración (aparte de ser francesa y de contar en la alfombra roja con figuras patrias como Marion Cotillard, Charlotte Gainsbourg, Mathieu Amalric y Louis Garrel, sus protagonistas) sea que hace referencia al mundo del cine. Su personaje principal es un guionista y realizador cuya mujer reaparece después de veintiún años sin saber nada de ella y habiéndola dado por muerta. Su estupor y el de su actual pareja ante esa aparición casi irreal llena esa primera parte más convincente que antes mencionábamos. Pero como Desplechin es un cineasta “moderno” y siempre quiere hacer gala de ello, hete aquí que paralelamente a esa historia se desarrolla, en una confusión de tiempos y espacios, la de la película que está elaborando. Es decir, “cine dentro del cine” o su utilización como elemento de metalenguaje, donde vida y ficción se entremezclan de manera frecuente. Hasta el punto de que ‘Les fantômes d’Ismaël’ termina con Charlotte Gainsbourg contándole al espectador lo que finalmente sucedió con los diversos personajes del relato, como si su autor no confiara demasiado en que aquello quedase claro…

Parece que la versión del film que se estrena ya mismo en las salas francesas cuanta con unos veinticinco minutos más que la que ha inaugurado el Festival. Hecho extraño, porque, en todo caso, sucede lo contrario, pero que de todas formas no creo que cambie sustancialmente la opinión sobre su valía. El desquiciamiento que progresivamente se apodera de ‘Les fantômes d’Ismael’ y que arruina aquel tono sugerente con que se había iniciado, no es cuestión de minutos más o menos.

Tampoco ha dado mucho de sí el documental ‘Sea Sorrow’ con el que Vanessa Redgrave se pone por primera vez detrás de la cámara. Simple continuación de su encomiable labor en favor de los refugiados que llegan actualmente a Europa, no aporta nada realmente nuevo sobre el tema, más allá de relacionarlo con otros éxodos históricos o con hermosos pasajes de obras de Shakespeare. Su breve duración, 74 minutos, se sigue con interés y respeto, pero cabía esperar una visión más personal por parte de la veterana, inteligente y combativa actriz, que en Cannes ha presentado su trabajo fuera de concurso. Posiblemente, el mayor significado de ‘Sea Sorrow’ sea el de situarnos ante un asunto que va a aparecer con frecuencia en el certamen, el de esos miles y miles de refugiados que confluyen en una Europa que los mira con recelo o abierta hostilidad.

No se ha correspondido, por tanto, la primera jornada del Festival con la imagen alegre y colorista que preside su cartel de la 70 edición, presente en todos y cada uno de los rincones de la ciudad: la de una joven Claudia Cardinale sobre fondo intensamente rojo que brinca, baila o salta con un contagioso dinamismo. Aunque se ha creado una fuerte polémica, porque la figura de tan bella mujer ha sido tratada con “Photoshop” a fin de adelgazar sus rotundas formas y hacerlas, si cabe, más atractivas para el público… Nada es ya lo que parece, y menos en Cannes, auténtica feria de las vanidades, como iremos teniendo ocasión de comprobar en los próximos días.

(Publicado en "El Norte de Castilla", de Valladolid, 18 de mayo de 2017).

A la hora del Ángelus

Juan Antonio Pérez Millán

Detesto escribir necrológicas, y solo lo he hecho en ocasiones muy excepcionales, cuando me parecía de estricta justicia trazar un recuerdo de la persona desaparecida y yo podía aportar algo personal sobre ella. Hoy lo hago en homenaje a Juan Antonio Pérez Millán, que falleció el pasado viernes 5 de mayo con tan solo 68 años, cuando estaba disfrutando de los primeros tiempos de su jubilación, quebrados por una breve enfermedad que nunca creímos que fuera a acabar con él.

Su actividad de carácter cultural fue de primera magnitud: director de Filmoteca Española en la etapa de Pilar Miró, creador y responsable durante más de veinte años de la Filmoteca Regional de Salamanca, impulsor de la Capitalidad Europea de la Cultura cuando esta ciudad fue así designada en 2002, autor de libros sobre Nikita Mihalkov, Basilio Martín Patino, Jerzy Kawalerowicz, Pasqualino de Santis o la propia Pilar Miró, así como de innumerables artículos periodísticos, integrante del equipo de Dirección de la Semana de Cine de Valladolid desde 1989 a 2004, donde se encargaba especialmente de sus ediciones impresas y del diario “Seminci”… El talento y la sabiduría de Pérez Millán se extendían por diversos ámbitos, aunque con el cine como columna vertebral de sus actividades, pasión a la que unía las de carácter literario y fotográfico (por iniciativa suya, la Filmoteca Regional conserva la mejor colección de imágenes de Castilla y León). Era un trabajador infatigable, volcado en cuanto emprendía y en su familia, su mujer, Lola, y su hijo, Ernesto, a quienes unía una amplísima nómina de amistades, entre las que quiero citar a Maite Conesa, su principal colaboradora en la cinemateca salmantina y su sucesora al frente de ella.

Me enorgullece haber formado parte muy directa, y durante muchísimo tiempo, de esas amistades. Fue un privilegio especial estar junto a él en esos quince años en el Festival de Valladolid, al que aplicaba sus periodos de vacaciones en la Filmoteca Regional, pero no ya solo por su impagable labor sino porque su ingenio y su sentido del humor le convirtieron en la persona imprescindible para la relación fluida que todo equipo precisa. Cuando las cosas venían mal dadas, siempre estaba Juan Antonio para dar salida a la situación con un análisis oportuno que la relativizaba y ofrecía la solución adecuada. Si el mundo acaba dividiéndose entre aquellos que facilitan la vida y quienes la dificultan, él pertenecía sin duda a los primeros.

Con Pérez Millán se va una parte fundamental de cuantos tuvimos la fortuna de sentirnos a su lado. Y yo ya no tendré a nadie que me llame cada sábado a las 12 del mediodía (“a la hora del Ángelus”, decía él, sin la menor connotación religiosa) para contarnos nuestras cosas… Sí, lo reconozco, esta es una necrológica que jamás habría querido escribir.

(Publicado en "Turia" de Valencia, mayo de 2017).

Misoginia y feminismo

Josefina Molina, durante la lectura de su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes

Parecen dos conceptos antagónicos, contradictorios, misoginia y feminismo, los que Josefina Molina ha aplicado al cine de Berlanga en su reciente discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Y sin embargo no lo son, según su original y brillante exposición, con la que por primera vez una directora de cine entraba en esa institución. Hasta ahora eran solo hombres (el propio Berlanga, Borau, Gutiérrez Aragón, Gubern) los elegidos para ella dentro de su área audiovisual, por lo que –una vez más– la autora de Función de noche rompe moldes en este dominio.

Que Berlanga fuese misógino no resulta ninguna novedad, y ahí están la mayoría de sus películas para comprobarlo. La gran aportación del enfoque de Josefina Molina consiste en demostrar fehacientemente que ello se debía, en primer término, a que consideraba a la mujer como un ser con una especial capacidad de supervivencia, que la hacía casi “indestructible” frente a los hombres. Y, sobre todo, porque lo que reflejaba en sus imágenes era un tipo femenino nacido del nacional-catolicismo, de las tradiciones más regresivas de nuestra sociedad durante amplios periodos, y particularmente en el franquismo. Situarnos ante el espejo de esas mujeres, comprobar cómo se configuraban y actuaban, seguir su trayectoria vital, implica una suerte de acerada crítica sobre ellas, de cuanto suponía su conducta. Lo que conduce a una visión plenamente feminista de que otro opuesto “modelo de mujer” era imprescindible y, por tanto, de que las relaciones entre ambos sexos debían variar de forma radical a partir de ese surgimiento.

Contemplar El verdugo, La boutique, ¡Vivan los novios! o, de manera muy intensa, Tamaño natural desde esa perspectiva es lo que propone Josefina Molina, y ello aporta un notable enriquecimiento en la comprensión de la obra berlanguiana (término que, por cierto, otra Real Academia, la de la Lengua, se resiste a aceptar). El reflejo de una injusta sociedad patriarcal se convierte así en parte fundamental de su cine, porque pone en evidencia el juego de roles dominante. De ahí que la nueva académica defienda que Berlanga “parece haber querido señalar que el camino del pasado, de la imposición, de la ignorancia, de la sumisión y la anulación de la parte viva de las mujeres es un camino de perdición que no arreglará la soledad del ser-humano-hombre y aumentará la del ser-humano-mujer”.

No tiene desperdicio este “Misoginia y feminismo en el cine de Berlanga” que Josefina Molina ha elaborado con evidente acierto. En cuanto tengan ocasión, procuren leerlo. Es fácil en la página “web” de la Academia de Bellas Artes (rabasf.com), donde, dentro del apartado de Discursos de ingreso, encontrarán el texto, aderezado con unos imaginativos dibujos de José Luis Cuerda. Vale mucho la pena, como también resulta muy sugerente la respuesta a él que pronunció Manuel Gutiérrez Aragón.

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2017).

Nueve obras maestras

Llega a Valencia el próximo 11 de abril un importante ciclo que tendrá como escenario la Filmoteca: “Martín Scorsese presenta: Obras maestras del cine polaco”, compuesto por nueve títulos del máximo interés. Bajo la advocación del cineasta norteamericano, entregado a preservar el patrimonio fílmico a través de su The Film Foundation, se ofrecen –hasta el 4 de mayo y con dos pases por película– nueve auténticas obras representativas de la mejor producción polaca. Por orden de aparición en escena sobre la pantalla de la Filmo, Eroica, de Munk (1961); El tren, de Kawalerowicz (1959); Cenizas y diamantes (1958) y La tierra prometida (1975), de Wajda; El sanatorio de la clepsidra, de Has (1973); Walkover, de Skolimowski (1965); Constans, de Zanussi (1980), y No matarás (1987) y El azar (1981), de Kieslowski. Todas ellas en copias digitales, espléndidamente restauradas por DiFactory, de Varsovia, y bajo la organización de Ava Arts Foundation.

Cartel original de "La tierra prometida", de Andrzej Wajda (1975)

Lo dicho, una ocasión excepcional de disfrutar de gran cine. Pocas veces se consigue “armar” una muestra de tal categoría y en condiciones idóneas para su visionado. Polonia es el país de referencia en el Este europeo dentro del campo cinematográfico –y cultural en su conjunto–, con Hungría a continuación. La simple evocación de nombres como los que hemos citado ya sugiere una altísima calidad, que fue capaz de imponerse a un contexto político no precisamente favorable para la libertad de expresión. Con lenguaje más o menos directo, recurriendo a la metáfora o la parábola en muchas ocasiones, los autores polacos situaron a su cinematografía en un lugar de privilegio que, sin embargo, no se ha visto confirmado en la misma medida posteriormente. Cuando en 2011 Scorsese fue a visitar la Escuela de Lódz para recibir de ella el Doctorado Honoris Causa, manifestó toda su admiración por esa “Edad de Oro”; y de ahí vino su apoyo a un proceso de restauración que ya se había iniciado años antes, además de ofrecer su nombre como tarjeta de presentación de un ciclo de veinticuatro películas que recorriera el mundo. Nueve de ellas han llegado ahora a España (no se descarta que, de forma conjunta o aislada, vengan las restantes), con paradas, además de Valencia, en Madrid, Córdoba, Barcelona y Oviedo.

Cartel original de "No matarás", de Krzysztof Kieslowski (1987)

La pregunta que surge es inevitable: ¿por qué, con la “franquicia” o no de Scorsese, no se hace algo similar con el cine español? Mediante la selección efectuada por historiadores independientes, se podría llegar a un “corpus” de unas veinticinco películas que, restauradas digitalmente, representasen lo mejor de nuestro cine y lo llevara por las más diversas latitudes. Incluyendo, lo que no estaría nada mal, las cuatro esquinas de este país, donde el cine español sigue siendo para muchos un gran desconocido. No es demasiado difícil ni demasiado caro; solo se necesita voluntad real para hacerlo.

(Publicado en "Turia" de Valencia, abril de 2017).